О людях

Одержимый театром

Алексей Рубинский – единственный из актеров харьковского театра кукол, носящий почетное звание народного артиста, мастер этого безграничного вида сценического искусства, актер, известный и любимый сегодня даже за пределами родного государства. Киноактер, театральный педагог, талантливый и парадоксальный художник-график, автор ряда исследований о харьковском театре кукол, он – безусловный патриот своего театра, ревностно почитающий его традиции. И все же, универсальность таланта А. Рубинского максимально проявляется именно на сцене, за что его по праву называют «кукольником № 1 Украины».

 

Собственную одержимость Рубинский сообщает большинству своих героев. Однако, со свойственным ему тяготением к гротеску и сатире, гипертрофирует эту черту, доводя ее до маниакальной целеустремленности и упрямства. Наверное, именно волю к преобразованию окружающего мира и можно назвать главной темой творчества А. Рубинского. Ну а ее наличие, в свою очередь, само собой подтверждает в актере не просто талантливого, а самобытного, значительного мастера сцены.

Не может не восхищать разносторонность проявления театрального патриотизма Алексея Рубинского! В конце 1980-х совсем еше молодой актер театра заступился за честь родного коллектива (переживавшего самую кризисную полосу в своей жизни), публично выступив оппонентом мнения столичных специалистов о необходимости закрытия театра.

Позднее, работая над своими книгами и статьями об истории этого театра, А. Рубинский переписывался с участником театростроительства 1930-х гг. П. Слонимом, давно проживавшим в США. Собрав бесценные свидетельства ветеранов сцены, А. Рубинский, тем самым, заполнил пробелы в истории театра. И если отстаиваемые А. Рубинским взгляды на теорию театра кукол не бесспорны, то как автор очерков-портретов деятелей театра он, безусловно, является еще и талантливым литератором. А как не упомянуть об «экспедиции» во имя реабилитации Ивана Шаховца, «Курбаса в театре кукол» - проведенной А. Рубинским работе историка и следователя одновременно в недавно рассекреченных, но все равно труднодоступных архивах! Только человек, уже скоро сорок лет знающий цену актерскому труду и наделенный способностью видеть важность каждого звена в цепочке эволюции родного театра, мог достучаться до правды.

К слову, один из героев авторского спектакля «Миниатюры», созданного А. Рубинским в 1990-е годы, как раз и был таким «достучавшимся». Актер и режиссер в одном лице довел этот образ до логического разрешения конфликта. По сюжету, бьющийся головой об стену в борьбе с бюрократическим аппаратом правдоискатель пробивал в ней брешь, но и сам рассыпался от невероятных физических и моральных усилий… Самое время сказать, что А. Рубинскому вообще свойственны ирония и сарказм в духе писателей-сатириков XIX столетия Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина и М. Салтыкова-Щедрина. Его юмор не щадит, и, если можно так выразиться, является конструктивно язвительным. Вероятно, в этом заключено личностное развитие линии эстрадных миниатюр с детства любимого А. Рубинским Аркадия Райкина, сатирика мягкого и человеколюбивого, однако, всегда выступавшего на сцене с гражданской позицией…

Люди и Маски А. Райкина органично «проросли» в искусстве А. Рубинского. Тем более, что у него – профессионального кукольника, всегда под рукой были основания и средства для воплощения этой художественной оппозиции. Однако, образы-маски А. Рубинский создает не только в спектаклях, как это было в его эталонном гомерически смешном прочтении святого Чепорелло («Декамерон» режиссера Е. Гиммельфарба и художника И. Борисовой). Этот принцип творчества Алексея Рубинского можно рассматривать в более широком смысле. Например, на одном из первых фестивалей капустников «Веселая Коза» в Нижнем Новгороде актер выступил с речью от образа Сергея Владимировича Образцова, деятеля, к тому времени уже отошедшего в разряд легенд. Аудитория была в восторге и одновременно озадачена, потому как блистательный пародист А. Рубинский овладел приемом маски до такой степени, что, при отсутствии всяческих ухищрений: гуммоза, парика, грима или маски в буквальном смысле слова стал двойником Образцова… Каждое выступление А. Рубинского в капустниках – результат кропотливой работы и образец мастерства актера, берущего за основу метод психологической реалистической игры, но в театральной, заразительной и убедительной форме подачи. Зрительская аудитория, угадывая родное, неизменно приходит в восторг от симбиоза житейски узнаваемого и художественно абстрактного в образе хряка Наполеона (спектакль - политическое кабаре «Скотный двор» в постановке О. Трусова). Этот образ, по праву, принадлежит Золотому фонду украинского театра кукол. Только А. Рубинский может позволить себе роскошь, вдруг задумавшись, устремить «оловяный» взгляд куклы всегда косноязычно-говорливого функционера Наполеона на зрителей и испытующе долго держать эту паузу, сравнимую по продолжительности с классической «мхатовской»! Все дело в том, что, подобно художнику, рисующему тысячу карандашных эскизов, прежде, чем написать полотно громадного социального обобщения, А. Рубинский вынашивал этого героя десятилетиями. В советский период актер досконально познакомился с подобным типом руководителя, «переброшенного с сельского хозяйства на оптимизацию отрасли культуры». В образе Наполеона актер постарался выразить семидесятилетний опыт страны.

Оглядываясь на такой значительный и еще далеко не исчерпавший себя творческий путь актера, среди сыгранной А. Рубинским сотни ролей, хочется выделить образы-манифесты главной для него темы – переустройства несовершенного мира.

Так сложилось в судьбе актера, что почти все эти роли связаны с режиссурой Евгения Гимельфарба периода пост-уральско-сибирской зоны.

Сверхсущество, наделенное космическим знанием – Воланд в спектакле «Мастер и Маргарита» Е. Гимельфарба, в трактовке Рубинского, вопреки названию спектакля, был истинным центром концепции. Только единожды (в сцене на Патриарших) обманчиво появляясь в виде куклы, Воланд затем всецело воцарялся над пролетарской Москвой в «живом плане», наблюдая за трепыханиями окукленных человечков. Он созерцал мир, грустно опершись подбородком на набалдашник трости или, играючи, демонстрировал свое всесилие, подкидывая зарвавшегося Берлиоза на своей трости, будто мяч. Казалось, тон был найден верно – Воланд-скептик, Воланд-порочный интеллектуал… Но главное Рубинский добавил от себя! Реализуя центральную тему своего творчества, он подчеркнул вечную тему протеста духа зла против Бога. Всего лишь мизансценически изменив адресата своего монолога о предназначении теней на земле (Воланд – Рубинский не говорил его Левию Матвею, а исступленно ответствовал кому-то незримому, в вышине), актер выразил в этом главном монологе спектакля свое понимание великого романа.

Среди путеводных ролей у Рубинского есть и антипод Воланда – монах-отшельник в легенде театра «Чертова мельница». Правда, монах, придуманный И. Штоком, не так благочестив, как хочет казаться. Мирские страсти – нет-нет и одолевают его! А. Рубинский играет лицемерного и сластолюбивого святошу на уровне бенефисной роли – под стать Тартюфу! – с конца 1970-х годов. И надо видеть, как актер настраивается на священнодействие с куклой в каждом последующем спектакле! Создается впечатление, что с каждым годом актер все больше влюбляется в этот образ, все красочнее и острее становятся приемы, которые и без того казались максимально отточеными. Одну и ту же фразу – тупое схоластическое начетничество: «…И тем посрамил дьявола…» Отшельник Рубинского по многу раз произносит с такими оценками, остановками и подтекстами, что зритель следит за монологом, как завороженный. Нужно заметить, А. Рубинский – король монолога во всех ролях, потому как сосредотачивает внимание зрителя не на словах, а на подтексте – сокровенной идее фикс, которой его герой ведом по жизни. Таков, например, монолог папаши Дулиттла (образ в исключительно кукольной ипостаси) в спектакле «Моя прекрасная леди» режиссера Е. Гимельфарба.

Аналогично, сверх меры наделен идеей фикс главный герой спектакля «Ревизор». Исполнение Алексея Рубинского сделало Городничего именно таким. Когда в финале кукла Городничий остается на ширме одна – а в руках Алексея Рубинского и говорящая его голосом, она действительно «как живая» - создается даже обманчивое впечатление, что образ доигрывается актером в «живом плане». Настолько велика иллюзия крупного плана глаз и всей мимики персонажа. Может показаться что это не похвала кукольнику, поскольку современный театр этого вида давно не стесняется обнажать прием, развенчивать эффект сто процентного соответствия кукол – людям. Однако, в понимании традиций харьковской школы кукольников самим А. Рубинским – эта роль – его осознанное, программное достижение.

В разговоре об истоках влечения к театру, лицедейству, игре А. Рубинский как-то обмолвился, что в детстве играл не так, как все сверстники. Например, катая паровозик по игрушечным рельсам, всегда выравнивал его ход, если тот падал – попросту не признавал условности детской игры, уже тогда «во всем хотел дойти до самой сути». Мне кажется, что в его Лире («Король Лир» в постановке Оксаны Дмитриевой), сыгранном в зените карьеры, первоначальным является импульс того самого, познающего мир ребенка. Потому Лир – Рубинский так азартно моделирует реальность завтрашнего дня своего королевства, не предполагая, что его «невинная» игра в куклы так скоро сменится игрой фатума с ним самим. В начале спектакля Лир – Рубинский если и дитя, то анфан террибль, позволяющий себе безнаказанные провокации, намеренно нарушающий правила хорошего тона, манипулирующий людьми, как куклами. Подобно тому, как жестокие мальчишки отрывают бабочке крылья, ведомые естествоиспытательской целью, самодурствующий Лир – Рубинский, по-своему, энтузиаст и хочет понять, как устроен этот мир. В дальнейшем избалованный самовлюбленный ребенок совершает у А. Рубинского путь познания через все семь кругов ада, с тем, чтобы отряхнув с себя все наносное, вернуться к детской первозданности. Страдания эти наглядно визуализированы в сюрреалистических скульптурах Натальи Денисовой. Теперь уже Рок в насмешку над наглецом предлагает ему самому вглядываться в уродство своего же раскроенного страданием черепа (сопоставление двух Лиров – озаренного мукой живого лица и обезображенной маски скульптуры – имеет тут знаковую контрастность). Потому же до предела вспенивается интонация Алексея Рубинского в сцене проклятия дочерей: «Я хочу понять, что у нее вместо сердца? Почему оно каменное?!». Проклятия тяготят, буквально грызут спину Лира. Корчась под тяготой ударов судьбы, тот Лир, который недавно так саркастично хохотал и азартно хлестал поводьями коня своей державы – сам превратился в могильный холм с надгробием-скульптурой обезображенной бесплодием дочери. Только в финале спектакля, когда все его кошмары сбудутся наяву, но сердце помрачившегося умом короля найдет гармонию в доброте Корделии, фантомы – куклы и муляжи отступят, уступив место уже не королю, а человеку, какой он есть…

Актер, четвертое десятилетие играющий центральные роли в уникальных спектаклях театра кукол Украины, способный творчески осмыслять и достраивать концепции произведений М. Булгакова, Н. Гоголя, Б. Шоу и В. Шекспира, Алексей Рубинский сам уже является живой страницей истории харьковского театра кукол, продолжателем И. Шаховца, В. Афанасьева, Л. Гнатченко, Г. Стефанова, П. Янчукова, верность чьим традициям он подтверждает и в статьях, и на сцене.

Коваленко Юлия, театровед / 2012