« к списку
Еще ребенком Саша определился с профессией. Хотел быть только летчиком. Когда пришла пора служить в армии, он выбрал авиацию, но мечта взлететь так и не сбылась – то было время разрухи, дефицита топлива, поэтому ограничились теорией. Тогда Александр маялся точь в точь как герой Б. Брехта, «мертвый» летчик без неба и без крыльев Янг Сун, горько возопивший: «Я прочел все книги о полетах, кроме одной страницы, где было написано, что летчики больше не нужны!!!». И тогда Маркин нашел «запасной аэродром»: раз не суждено стать летчиком, будет актером, как обожаемый Л. Быков, снявший фильм всей жизни «В бой идут одни старики». Не поступив в театральный, он устроился метростроевцем, по иронии судьбы очутившись вместо небес в подземелье. После такого тем радостнее было взмыть на свет рампы. Может быть, с тех пор улыбка и грусть в глазах этого актера неразделимы. Как фаталист, Александр верит в то, что даже кажущееся несчастьем событие, формирует человека именно таким, каким он должен стать. Его девиз - «Будем жить, пехота!». Спустя десять лет актерства устремленность к полету в Маркине по-прежнему неистребима. Саша умеет взлетать с насиженного места, бесстрашно приземляться на неразведанном аэродроме, в творчестве ему ведомы страх пике, колебания «болтанки», а еще он всеми радарами ощущает приближение нелетной погоды в театральном коллективе.
Все-таки, как это случилось, что так рано перешли в разряд театральных легенд образы Маркина в «Театре 19»? Казалось, порожденное ими, не знающее пределов зрительское счастье, будет длиться всегда! Помню, когда А. Маркин ушел из идеально раскрывающего его талант театра, театра для него, я это восприняла как личную драму. Признаюсь, мне Маркин всегда казался в «Театре 19» самым интересным актером, «кирпичом» коллектива. Значит, больше не услышать характерно тягуче-скрипучего голоса его секретаря-телефона и не увидеть неподражаемых антраша помощника председателя «ангелочка Божого» («Хулия славлю!»). Как заметно в нем было увлечение искусством пантомимы – пластическая культура Александра напоминала о М. Чехове, о Башмачкине-Р. Быкове, о гротеске Мейерхольда. В маркинских образах «маленьких людей», кроме трогательности, всегда есть какой-то зловещий оттенок: жути пресмыкательства, воплощенного ползущего страха.
Какой грандиозный заряд душевной работы давал сыгранный Маркиным серый кардинал граф Пален в трагедии «Павел I» - инфернально могущественный, дьявольски умный и глубоко несчастный одновременно! Александр ведь еще и интеллектуальный актер. Трудно представить, что на роли Маркина в трагикомедии гротескных масок «Любофф» и фантасмагории «Двери» теперь введен другой (хороший, но другой!) актер. В спектакле «Любофф» «каучуковый» герой Маркина принимался на «ура», но Александр – из артистов, способных пожертвовать своим нынешним гарантированным успехом, если за ним видится угроза перспективе развития. Он ушел, потому что не хотел себе врать, театр перестал быть домом.
На какое-то время новой семьей сталля Маркина образованный при его участии театр Е. Банниковой. Рогожин в постановке «Не то» по «Идиоту» Достоевского стал продолжением мощной трагедийной линии в репертуаре Маркина и одновременно первой его центровой ролью. Из разряда актеров ансамбля Маркин перешел в категорию самодостаточных театральных «звезд». О Рогожине говорили как о театральном событии. В драме «Сага-Мага» по Кортасару Александр сыграл Орасио Оливейра – alter ego автора, выявив редкую сегодня магию претворения прозы в поэзию. В роли, беспрецедентно насыщенной монологами, он слово наделил силой осязания. Далеко не богатырского сложения, Маркин своей энергетикой заполнял до пределов всю сцену Дома Актера. Пожалуй, есть в кареглазом взгляде и суровом сочетании черт большелобого лица актера что-то притягательное, заставляющее следить за малейшим движением его игры. В таком серьезном материале Александр заставил говорить о себе, как об актере, выразившем саму сущность современника, чего у нас не было со времен удачных постановок А. Вампилова.
Кроме названных театров, Маркин очень благодарен Театру «P.S.»: «Пасичник бесконечно много для меня значит, - считает актер. – Он привил вкус к театру, понимание, что – настоящий театр, а что – нет. Его европейский, новый для меня, поэтический театр «рождался» из акустической атмосферы, сенсорики. Я был заворожен тренингами в духе Гротовского, Кучинского». Степану Пасичнику тот, молодой и переполненный трепетом к любимому театру Маркин запомнился энтузиастом, готовым в любое время к самой черновой работе: монтировке, свету, звуку. Даже в безумную жару в городском саду Саша готов был бескорыстно рекламировать Театр «P.S.», в костюме мима, с густой патокой грима на лице. Оценив по заслугам не только Маркина-артиста, но и Сашу-младшего товарища, эту-то его редкую верность команде, Пасичник со временем даже приглашал Маркина на постоянную работу в академический театр им. Т. Шевченко. Он выбрал театр кукол. В работе с режиссером Оксаной Дмитриевой Маркин вернулся к поэтическому театру, с той разницей, что ее спектакли ласкают не только слух, но и глаз, сама форма их изысканно художественна. Если в «Волшебном кольце» Маркин стилизовал пластику, речь и ярко выраженную импровизационную природу существования под русских скоморохов, то в «Дюймовочке» предстал Трубочистом-сказочником, рассыпающимся на образы Жука и Принца-Эльфа. В экспериментальной для театра постановке «Ежик из тумана» актерскую игру поддержали спецеффекты. Оказалось, кукла остроухого и нескладного – самого «неудобного» друга Ежика – Зайца, управляемая Маркиным, может сколько угодно долго «сумеречничать», глядя на лунную дорожку на воде! А его же Волк, курящий трубку верхом на полумесяце, может вынырнуть на миг из светового занавеса, чтоб философски изречь сквозь кольца дыма: «Артисты!»
Театры «студийного» направления четко видятся мне в судьбе А.Маркина как первый и чрезвычайно плодотворный период его творчества. Когда-то студии подготавливали к выходу на магистральную прямую Мейерхольда, Вахтангова и особенно дорогого Маркину Михаила Чехова. Вряд ли осознанно, но, как каждый художник, способный к интенсивному росту, Александр повторяет их судьбу. Нынешняя работа в академическом театре открыла другие задачи, атмосферу работы, «взрослый» масштаб и перспективы. В справедливости булгаковского изречения: «Ничего не просите, в особенности у тех, кто сильнее вас – сами предложат и сами дадут», - Александр убедился не однажды. «Кукольник № 1 Украины» А. Рубинский, оценив мастерство Маркина, произнес: лучшие актеры должны работать у нас! И вот, не прослужившему трех лет на сцене театра им. В. Афанасьева Маркину режиссер Е. Гимельфарб сам предложил роль, которая, озадачила даже его, искушенного в драме – булгаковского Мастера. Не знаю, насколько совпал для Александра этот образ с личным опытом, только его Мастер даже похож на Булгакова, что окончательно расставляет акценты: роман Булгакова – о нем самом. Слабый человек, его Мастер боится заглянуть Воланду в глаза (как автор, он знает, кто перед ним), но и в дьявольской компании, и с ограниченным пролетарием пера Бездомным, он одинаково силен чувством достоинства. Актер убежден, что в любом художнике грань здоровья и психического расстройства очень тонка. Под натиском парализующего страха Мастер ограждается от мира. Здесь Маркин нашел меру в немногих защитных жестах ладоней, прикосновении к вискам. Впечатляет языческий эпизод сожжения романа, когда в отсветах полыхающего огня Мастер смотрит на корчащиеся в руке исписанные листы, на живое пламя, а музыка возвышает сцену до трагедии.
После Булгакова на пути актера закономерно и счастливо встретился Шекспир. В спектакле «Король Лир» О. Дмитриевой Маркин сыграл блудного сына Глостера – Эдгара. Как в хорошем спектакле, в «Короле Лире» не сразу и понятно, кто из братьев Эдгара и Эдмонда, плох, а кто чистосердечен. Молодая кровь горячит темперамент Эдгара, и ножом он балуется, как умелый наемник. Вот только, что его нож против изощренной интриги брата! Бесконечное множество раз Эдгар-Маркин повторяет фразу: «какой-то мерзавец оклеветал меня». Это не тавтология, а целиком оправданный и прожитый актером прием. Потрясенный, он едва может собрать мысли, но, со временем, подобно Эдмону Дантесу в двадцатилетнем заключении, постепенно прозревает истоки своего несчастья. Маркин играет роль в сложном ритме. В философской, хоть и звучащей белибердой речевке полоумного Тома, чью личину выбрал изгнанник Эдгар, слова актера разгоняются, словно санки с горки, пока не начинают спотыкаться, чтоб в итоге оставить горькое послевкусие, рассыпаться троеточием. Так рождается странная музыка человеческой боли. Быть может, один из самых сильных моментов спектакля – опознание неузнанным Эдагаром Глостера. Затаившийся «несчастный Том» на переднем плане сцены лицом к зрителям свистит для отвода глаз – все его внимание приковано к голосу отца. Нежданная встреча в бурю для Эдгара – оглушительный рев рока. В сценах с вновь обретенным ослепленным отцом Эдгар-Маркин предстает расковыченной цитатой картины Рембрандта. Руки отца на плечах сына, босые ноги Эдгара, опущенная от непосильного чувства голова… Особенная музыкальность и такт актера помогают ему в сцене последних объятий двух братьев-врагов в дуэте с М. Озеровым достичь драгоценного эффекта скорбного беззвучия. Есть что-то язычески-древнее, архаичное в их «контактной импровизации» лбом ко лбу, когда тихо, размеренно, под акомпанемент голоса Мередит Монк, звучат последние реплики – будто с болью отрываются от себя каждым из братьев. Эдгар-Маркин прощается с неправедным братом ревниво, как с последним родным существом на земле.
Так уж сложился репертуар этого актера, что он часто играет в спектаклях притчевого содержания. Казалось, вот уже стал вершиной биографии брат Авель-Эдгар, как вдруг режиссер О. Дмитриева доверила Маркину тему противоположного звучания. В «Чевенгуре» по А. Платонову Александр воплощает сразу всех «каинов» эпохи военного коммунизма. Он и - воплощение страшной машины Революции (голосом актера отрывисто командует кукла-исполин верхом на паровозе – Всадник Кровавого террора: «Делай р-раз, делай два, делай три! Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы в него все могло поместиться!»). Он и попутчик большевиков Сербинов. Эта роль у Маркина – из разряда его шедевров: циник, с типичной «достоевщинкой» на дне души, живой мертвец среди людей, верящих в революцию, окрыленных ею. Решенный в кукольном приеме образ Маркин очерчивает филигранной фразировкой. В изгибах его интонаций – извилины порочной души Сербинова, предателя идеи революции в угоду собственному уязвленному мужскому самолюбию. И все же центральным образом актера в притче о заблудшем человечестве является Прошка Дванов, «сатаноид», скверный мальчишка («побираться не пойду, я воровать стану»! – бросает вызов отцу он), вырастающий в этакого Полиграфа Полиграфовича Шарикова, «члена партии с августа 1917 года». Маркину посчастливилось тут прожить судьбу с крутым разворотом. По идее Платонова, трагедия Чевенгура раскрывается в полной мере, когда, потрясенный горем, зарыдает самый последний подонок. Именно беззвучным плачем куклы Прохора в одиноком луче света на берегу пруда оканчивается спектакль О. Дмитриевой.
Маркин из самоедствующих людей, самокритичен и сам себя называет романтиком-фаталистом – по его мнению, он является не столько автором своей судьбы, сколько жертвой ее решений. В то же время, он не байронический тип – может быть и эпикурейцем, чья душа радуется не столько многолюдной, сколько дружественной компании по интересам. Но и здесь – будьте уверены! – он нет да нет свернет разговор на рассуждения о труде актера. Режиссеры причисляют к недостаткам его излишнюю дотошность, «занудство» в репетиционном процессе. «Во всем мне хочется дойти до самой сути…». И только тогда Маркин скажет, что роль стала ему «удобной».
Театр для Маркина всегда был синтетическим, без границ. Следом за М. Чеховым, он считает, что творческое состояние артиста в идеале предполагает наблюдение своего обособившегося персонажа со стороны. Где же это ощущение может быть нагляднее, чем в кукловождении? Другое дело, что, как говорит демоничный персонаж Александра Доктор Сольфернус из «Чертовой мельницы»: «Ад необходимо реформировать. Из-за наших рогов, хвостов и сковородок мы отстали от времени». По-маркински фирменно, ярко театрально актер играет сегодня возрастные роли: дед в «Снегурочке», Чепорелло в «Декамероне». В последнем все его образы – маски. Грань смешного и пошлого в образе имеющего у зрителя традиционный успех «беременного» Каландрино настолько тонка, что захватывает дух! Маркин помнит «урок» старшего коллеги Рубинского, которого видел в этой же роли, будучи студентом – то был высокий театр, и вместе с тем фарс.
Александр Маркин – начитанный и оригинальный собеседник, но из всех высказанных им чужих и собственных ощущений о любимой профессии, мне больше всего запомнилась его фраза: «Театр – это боль, радость и огромная ответственность». А ведь Маркин не из тех, кто работает на «позу». Одно из главных его достоинств – это трудная, но необходимая ему как воздух честность. С такой испепеляющей формулой искусства ему на сцене дальше будет только сложнее, хотя для зрителей именно такой тип актера, максимально затрачивающегося, является самым предпочтительным. Как у Брехта: «Он летчик, а летчик смелее других. В компании с облаками, вопреки ураганам, он летит в небесах…».
Коваленко Юлия, театровед / 2010
Театр Кукол